Твори В’ячеслава Странника — це "розкадровка" безкінечності. Фрагмент за фрагментом розгортається сувій простору, прихований від неуважного погляду атмосферними ефектами. Це реальність, що ховається за непрозорим шаром газу, тобто повітря, яке ми звикли вважати прозорим. Межі площини картини лише умовно огороджують проявлений образ, оскільки його продовження відчувається за краями полотна. Кожен новий твір є однією з численних точок зору на єдиний ландшафт, по якому блукає погляд художника. Вони схожі між собою, як хвилі, що, повертаючись до моря, залишають на піску щоразу інший малюнок води і піни.
Назви, які Странник дає своїм творам, схожі на звуковий супровід до його живопису, і їх не слід сприймати буквально. Вони умовно асоціативні, наче прагнення визначити природу одного явища через інше, зовсім відмінне за природою. За безмірними поняттями на кшталт "Ра", "Ом", "Тара" чи "Медитації" стоїть сам художник, сам на сам зі своїми баченнями.
Якщо ріст мінералу можна вважати сюжетом, то в цьому сенсі живопис Странника є сюжетним. Сюжети його робіт мають динаміку, яка не відразу помітна оку, звиклому до швидких монтажів. Їхній темп і ритм настільки ритуально стримані й неспішні, що поняття часу тут втрачає свою значимість.
Символи, знаки й образи, що створюють сюжети картин художника, за своєю формою не є результатом прямого спадкування з культурних потоків людства. Странник уникає наслідування канонічних форм, які, попри свою досконалість, у сучасній інтерпретації художника не підносяться вище за стилізацію. Символи, що колись утворювали матрицю всесвіту в давнину, ніби виринають із його підсвідомої пам'яті в поле зору. Ці символи, наче насіння, кодують генетичну формулу життя — не в його біологічному сенсі, а в значно ширшому. Погляд художника зачарований мегагеометрією вічних форм. Він має бездоганне відчуття тектоніки, яка дотримується позачасового ритму цієї геометрії. Ритм його композицій і форм природно резонує з ритмом орнаментів і архітектури найдавніших культур людства, які колись утворювали єдиний потік.
Картини Странника витримують випробування гіпермасштабуванням, не втрачаючи якості. Якщо б, як експеримент, одну з його робіт спроектувати на небо, це стало б повноцінним фоном для цього велетенського "екрану". Можна навіть сказати, що збільшення відкриває справжній масштаб, задуманий художником у скромному форматі полотна. У цьому контексті пригадуються "мегаграфіті" пустелі Наска. Простим геометричним формам, збільшеним до розмірів, що перевищують межі людського сприйняття, надається значення загадки — чогось, що підносить знайому форму за межі буденності.
Композиційна основа картин Странника базується насамперед на поєднанні фундаментальних геометричних фігур — квадрата, трикутника, кола. Із цього начебто обмеженого набору елементів художник створює безліч комбінацій, які мають спільне походження, але є унікальними в кожному окремому випадку. Свідомо чи підсвідомо, він відображає природу, яка, створюючи нескінченну різноманітність подібних форм, ніколи не повторюється. Можливо, саме цей принцип "несхожості у схожості" рятує роботи художника від одноманітної однотипності.
У більшості випадків структура його картин нагадує кристал, що ігнорує біоморфізм. Це чітко побудований простір, зібраний із твердих модулів, який має багатошарову структуру. З точки зору академічного живопису роботи Странника мають декоративний і площинний характер. Але це лише з цієї точки зору. Насправді це простір, який центрифугально розширюється в усіх напрямках. І оскільки обмеження двовимірної площини картини і властивості фарби накладають свої правила на художника, він долає їх по-своєму. Шляхом візуального нашарування площин одна на одну він не підпорядковує їх одна одній і не перетворює їх на декоративну аплікацію. Кожна має свій пульс, свою швидкість польоту в загальній гармонії руху небесних сфер. Цей принцип також підтримується кольором, оскільки художник відкидає лінійний порядок площин, який традиційно читався б від холодних кольорів "дальніх" площин до теплих кольорів "ближчих". Порядок кольорів, який він використовує, не слідує лінійній логіці.
Образи на картинах Странника, як і їхні структурні елементи, укорінені в давній пам’яті людства. Мотиви крил, очей, вогню, антропоморфних силуетів, а також самого простору підпорядковуються чіткій тектоніці первісних форм. Але пуризм чистої геометрії є занадто стерильним для живого світу, яким його відчуває художник. Центрифугальне розширення всесвіту супроводжується постійним виділенням енергії. Саме ці енергії оживляють контури холодних кристалів тремтливими ореолами з плинних криволінійних ліній і ритмів. Енергія, як і рух, випромінюється зсередини кожної форми. Завдяки цьому вона зростає, розцвітає і мерехтить фантастичними барвами.
Динамічна природа енергії породжує пластичні форми, що краще підходять для динамічної і швидкоплинної реалізації одного з її потенціалів. Серед таких форм часто з’являється овал і його модифікації. Овал — це динамічне коло. Коло поглинає все; воно накопичує і зберігає. Це ідеальна форма нескінченного зростання. Овал не може рости безкінечно. Рано чи пізно він неминуче має розірватися, як насіння — в паросток, як бутон — у квітку. Це ідеальна оболонка для народження, як кокон гусениці, з якого з’явиться метелик. Врешті-решт, саме в такій "овальній мандорлі" зображено Христа на сцені Преображення. І, ймовірно, не випадково овали Странника часто нагадують сяючу, променисту мандорлу.
Композиційний лад картин художника, у більшості випадків, відзначається прийомами симетрії та балансу. Тут можна провести аналогії з народним мистецтвом або класицизмом, але така аналогія сама по собі мало що пояснює в розумінні того, чому художник використовує саме цей композиційний підхід. Щоб це зрозуміти, треба спочатку збагнути, що являє собою принцип рівноваги в мистецтві і чому з ним історично пов'язують поняття гармонії. Просте спостереження за життям може дати відповіді. Дерево, яке росте на полі, маючи достатньо родючого ґрунту і світла, розвиває крону, що майже симетрична, прагнучи до ідеальної форми сфери або конуса. Дерево того ж виду, що росте в несприятливих умовах, виростає кривим, покрученим і непропорційним відносно своєї вертикальної осі. Той самий підхід до розуміння форми можна побачити в класичній скульптурі Стародавньої Греції. Тут баланс відносно центральної осі та пропорційність частин до цілого представляють ідеал вільного громадянина полісу. Раб, тіло якого деформоване важкою працею, як і дерево, що зростало в несприятливих умовах, не відповідає цій формулі краси в рамках тієї системи цінностей. В обох прикладах виділяється принцип свободи як умови формування гармонійної форми. Мабуть, ця ж мотивація керує рукою Странника, коли він конструює свої картини.
Зрештою, всі вищезгадані принципи і прийоми створення його картин є лише основою, на якій з'являється головний персонаж — колір. Саме через колір на площині картини взаємодіє все, і розігрується новий космогонічний сюжет. Пульсація і випромінювання є однією з основних майже тактильних відчуттів, що пробуджують потужні енергії кольорів. Поєднання холодних тонів не приносить тут холоду, а теплі не печуть. Навіть у напружених кольорових конфліктах художник уникає агресії і не завдає болю. Знову ж таки, це результат витонченого балансу, який може надати лише справжня внутрішня свобода.
Твори В’ячеслава Странника, без сумніву, не є повністю або не лише картинами. В одній із своїх граней вони представляють унікальну візуалізацію альтернативних проєктів життя. Деякі з картин можна розглядати як об'ємні архітектурні проєкти. Інші можна уявити як масштабні візуалізації для оформлення планети. Але, мабуть, найутопічніший проєкт із них — це проєкт свідомості, що пульсує і розширюється, не боячись втратити огороджені закони світу. Це кольорова діаграма вільної душі.